撰文：友惠靜嶺（舞踏團「友惠靜嶺與白桃房」團長）
翻譯：黃資絜（大阪大學文學研究科文化表現論博士）
〔說明〕本文後半部自段落標題「與江之翠劇場展開長達二十五年的合作……」起，到全文結束為止，已收錄在《幽遠寂滅 喧嘩人間：周逸昌的劇場藝術與社會實踐，上卷【30年】文獻‧憶述‧專訪》一書，第422-441頁；本網頁所載為完整全文。
我所領導的舞踏團「友惠靜嶺與白桃房」，是在一九八七年結成，並且是唯一一個繼承土方巽（逝世於一九八六年）創始的舞踏的團體，目前已有三十四年的歷史。為了創作作品，我們所有團員一起過著共同生活，在日本的舞台藝術界乃是稀有的特例。
話說在一九六○年，原本被視為是給上流階級女性學習的西方舞蹈業界裡，誕生了所謂地下的身體藝術，也就是後來自稱為舞踏的前衛舞蹈。
當時，日本的美術界正盛行所謂的「物派」，例如在畫廊放置活樹、或只是在美術會場的庭院裡挖個洞之類，都被視為作品來展示，用今天的話來說就是裝置藝術。不過這類概念先行的表現，一旦觀眾理解到製作者的意圖，在那個時間點上作品展現出的衝擊性也會隨之削弱。以表現形式的領域而言，發展的持續力相當有限。
此外，在詩壇，也從原本注重音韻的定型詩轉移到散文詩之類，採用西方翻譯詩手法的「現代詩」受到矚目，也出現專門刊載的雜誌。不過，這類型的詩終究因為太難理解，其發展也陷入停滯狀態。
與上述日本的藝術場景連動而生，在身體表現的領域中則產生了舞踏。比起修練技術，把身體當成素材來對待才是要點所在，好比有所謂「會動的雕刻」、將身體作異化處理的特殊姿態，並將緩慢的動作當成表現風格。這便是在那時產生的、至今也是舞踏的特徵之一。
最重要的是，如此的身體表現，重視直接了當的視覺衝擊，在某種涵義上不曾受過任何特別訓練的人也能輕易參與。用不好聽的說法，有「引人注目就贏了」的風氣也是事實。
當時的日本，因為直到一九四五年戰敗前一直都昭告著「神國日本」、講求全體主義體制，使得日本人的世界觀、道德觀和身體觀都偏向極端，如今則面臨反動。面對以怒濤之勢流入的歐美文化，幾乎有一半都被無條件接受。此事在都會地區特別顯著。
至今一直象徵國家絕對權威的天皇所發表的《人間宣言》，成為源自歐美的自由主義、個人主義思想中所謂市民概念，在日本廣泛流傳的契機──雖說由於跟歐美的歷史背景不同，就算到今天也不一定能說全然適應──使得在政治、經濟、生活的體系上都產生重大的變化。由於「農地解放」使得佃農制度廢除，而源自儒家思想的身分制度、男尊女卑的歧視，也在平等思想下改變，連帶的選舉制度也有所變革。
在庶民的實際生活方面，也被西式作風浸透。好比原本使用可以盤坐、跪坐的榻榻米和小餐台，轉而用起了桌子和椅子。
透過歐美電影，人們開始憧憬立體的五官、八頭身的身體比例。女性從和服、草鞋，換穿洋裝和高跟鞋，髮型妝容上採用捲髮跟睫毛膏；男性則是西裝、領帶，再搭配帽子的裝束迅速普及。在音樂業界風行的是爵士樂和搖滾樂，到了六○年代的後半，則受到美國反文化運動的影響，年輕人流行穿牛仔褲、蓄長髮。此外，也出現了被稱為「雷族」的飆車集團，使得世代間的代溝更形顯著。
高度的經濟成長使得工業持續發展，而撐起這片榮景的，大多是十五歲中學畢業後便加入「集體就職」行列，來自各鄉鎮、只領低薪的工廠年輕勞動力，他們被稱作「金蛋」。這些年輕人離開故鄉、與家人淚別的場面，出現在電視和電影中，將城市和鄉鎮在文化上的僵持對峙，化為情感上的報導。這也成為演歌之類流行歌曲的重要主題。
明明對中國、蘇聯內部的政經狀況一無所知，卻仍打著馬克思主義的名號進行的勞工運動，或是由經濟上綽綽有餘的好人家子弟發起的學生運動，都很風行。如上所述，因為歐美式的興趣、喜好、思想的流入，使得日本的個人意識乃至家庭制度的形態，都產生重大的變化。
過去一直以佛教檀家制度為基礎所維持的家庭制度，如今開始解體。雖說在美國佔領政策的一環下、於都會地區推行的基督教類宗教，其成果並不如預期，不過在此之前都因為「國家神道」而受到壓抑的神道教、佛教類的新興宗教，信徒倒是大為增加。另一方面，伴隨急速的工業化而來的公害造成氣喘病，其患者與家人的生活實態，警察與學生運動的鬥爭等等，這些時事都被編成特輯，吸引人們的目光。
一九六四年的東京奧運可說是象徵日本復興的盛會，不過在當時，許多日本人都是頭一次見到活生生的歐美人士，並且對他們的身形高大、孔武有力，感到吃驚詫異。
以上概括而論的戰後日本狀況，是我從罹患氣喘的童年時期起便體會到的親身見聞。原本我祖父在戰爭之前，是在東京的日本橋經營和服學校，後來受到戰爭影響，我父親改在東京的目黑經營起了鑄造業。
同時期，土方入贅夫人家成為養子，夫人在距離我家二十分鐘腳程的住宅區一角擁有住處兼排練場，該處也就成為他的活動據點。
當時彷彿是希望被土方的排練場收留一晚似的，許多被警察追捕的學運人士、裝瘋賣傻的離家者，紛紛被「前衛」一詞給吸引、同調、進而蝟集，也就暫時成為土方作品的演出者。
他們被仲介到夫人經營的歌舞酒場、脫衣舞劇場裡，演出所謂的「黑白秀」──以男女交纏在一塊的姿態跟裸露為賣點的歌舞秀，並獲得睡大通鋪跟簡單飲食的最低限度生活保障。但是，這種為了參與舞踏公演而被要求做出的義務歌舞秀，在弟子們知曉歌舞秀仲介費的實際金額後（當時裸體舞者的薪水出奇的高，但算上經費支出是全扣），也曾發生眾人高呼「原來我們都被利用了！」並且全員求去的不幸狀況。而且因為「黑白秀」可以締結男女緣份，兼之又能賺大錢，嘗過歌舞秀甜頭的弟子們裡頭，並沒有人以此為契機、在那之後以舞踏家名義展開公演活動的。
六○年代的舞踏跟其他被評為前衛的藝術業界（文學界、美術界、戲劇界等等）相比，有著非常顯見的衝擊性，理由是：它打破了在公眾面前裸體表演這項直到戰前為止都被視為絕對的禁忌。特別是女性的全裸（只用名為「tsun」 的小布遮住一部份身體），即便當時是開始高呼「性開放」的時代，終究明顯有別於歐美的道德感。儘管舞者全身塗上的「白妝」，能為此事覆上一層藝術的濾鏡，裸體看來依舊是非社會性的過激行為；而隨心所欲地指揮著將近二十歲的年輕女孩們的土方，其領袖魅力也不得不引人側目。
想當然爾，這在一般道德規制下看來難以讓人接受，不過在當時，在全國市佔率榜上有名、刊載政治、時事問題、影視藝能乃至八卦消息，主力讀者是一般男性的「週刊誌」，可是用彩頁將它介紹為發源自東京的現代藝術。就連主題是現代藝術的美術雜誌，也會分出照片頁來刊載、追蹤舞踏活動。
像這樣與性有關的舞踏表現，因為有了忌之惡之的社會情勢為背景，反而更凸顯出其先銳性、隱密性，也形成至今仍持續以過激作為賣點的舞踏印象。
即便在今天由於網際網路、社群網路的普及，連兒童也能輕易偷看到主要來自歐美的色情影像，但日本法律中關於性風俗的部分仍然非常嚴格。更遑論並未從歐美各國那裡體驗到「無條件投降」歷史的亞洲各國與各民族，時至今日，舞踏對他們而言，仍是一種堅守在難以被接受的文化座標軸的存在。這也是可想而知的。
在我成為我們舞踏團（以下簡稱「我團」）團長的一九八七年，因為受到在土方舞踏中主演的舞者給予的強烈建議：「（女性舞者）連裸體都辦不到的話是不行的」，因此創作出了讓現有的團員們登場、含有裸露場面的作品，不過後來早早便中止了。
女性要「裸體」登舞，確實需要一定的覺悟，因此也能說是有志成為舞踏家之人的通過儀式吧（反之，以男性舞者而言，似乎也有人就是很想展示自己裸體的）。
我絕非是認為「裸體」這項構思不夠格稱作藝術，只是對於把「裸體」當成舞台表現上獲得直接衝擊力的便宜手段來使用，感到強烈的抗拒感。此事換作被視為舞踏特徵的另一項構思「白妝」上，也說得通。
在此對舞踏的「白妝」做個簡單的說明。
舞踏使用的塗白顏料，與傳統藝術的歌舞伎、以及舞妓所使用的，是同樣的東西。
歌舞伎演員或舞妓把臉塗白的理由，是在沒有電燈的時代，貧乏的照明條件下（會隨天候條件而變化的日光，或者燭火），為求凸顯人物的存在所使用的舞台策略。塗上胡粉的能面具，也可說是為了同樣效果。
然而他們在構思上，還包括為了強調臉部五官，於是在眼部塗上黑色眼線，嘴唇塗成紅色。到了歌舞伎裡頭，更有為了表現人物情感而畫上的「隈取」。
另一方面，舞踏雖使用了同樣的化妝材料，卻連眉毛、睫毛、嘴唇等部位都用白色抹遍。如此想法是怎麼產生的？
今天仍不斷推出續篇的好萊塢007系列電影裡，《金手指》一片中的女演員渾身塗上金妝。受到該片影響，舞踏家們工作的歌舞秀世界裡開始流行起全身塗成金色的「金粉秀」。這種化妝是連眼角、嘴唇都塗上金粉，它的化妝技術是從電影《天堂的小孩》 中介紹的、默劇使用的白色化妝術轉化而來的，今天則作為舞踏的「白妝」而一般化了。
將舞踏的「白妝」，塗在比起歐美人來說五官較平板的日本人（亞洲人）臉上後，因為會讓人聯想到死相，不少人因此感到厭惡。然而，正因為有這種令人毛骨悚然的、不可思議的、甚至是神祕的世界觀作為背景，更能將舞者映襯為神祕的存在。藉由像這樣彷彿戴上面具的方式，可將實際的自我虛無化；如此效用不僅作用於觀眾身上，化了白妝的舞者本身也會產生同樣的心境和效果。藉此，明明是至今為止沒有任何表演活動的經驗、毫無技術的素人，也可以搖身一變，即刻成為現代藝術的旗手。「白妝」這項構思的效果就是如此強烈。
這種妝容的特徵是，藉由屬於膨脹色系的白色，增加表演者的存在感，也可以強化群體的集團性，強調並產生出排他感。反過來講，表演者也會失去個人性，個別舞者理當培養鍛鍊的心靈與身體技術的差異外顯，反而都被抹殺掉似的，所有人都被輕易地一概而論化了。因此，我團雖然承繼土方舞踏的源流而曾經化過「白妝」，在近二十五年來已不再使用了。這是因為我視每個表演者各自的個性為重中之重的緣故。詳細內容敬請參照發表在《日本顏學會論文誌》中我等的論文〈舞踏的臉〉（2009年）。
假如我的心態只停留在依賴可以保證舞台效果的「白妝」階段，與「江之翠劇場」在二○○六年的合作公演，也會是完全不同的結果吧。
中國-台灣的傳統藝能與現代藝術的舞踏，兩者的跨界合作，一方面是符合當今全球化時代的企劃，另一方面，若能透過這項超越國家與民族的文化交流，奠定人類彼此間建立更加親密關係的基礎，我等將感到無可比擬的喜悅。
我的作品被歸進主要是從西方現代戲劇史的角度來講述的後現代脈絡中，並非我所樂見。
我認為全球化本來的性質，應該是立基於迥異生活文化所發展出的各種藝術表現，彼此在能夠互相尊重對方的前提下，培養出更加多樣的世界觀、人類觀。把事物分門別類的西洋文化，以及在品味的瞬間孕育出意義所在的日本與東亞文化，兩者不僅在世界觀、人類觀，也會在身體觀上顯現出差異。為了能一同謳歌文化交流中的創造性，不要操之過急，應當也是關鍵之一吧。
話說在七○年代日本社會的情勢，包括因倡導「國民所得倍增計畫」使得以「平等」為綱領的馬克思主義煙消雲散，而美日安保條約也成為不言自明的存在。勞工運動始終只針對眼前的工資進行抗爭（在今天，相對於日益增加的約聘社員，工會會員們則被認為是上層階級），學生運動也急速中止了。
產生於爭鬥的紛亂年代，象徵現代藝術的表現形式而成為矚目焦點的舞踏，其存在意義也受到詰問。在此之前的公演狀況，幾乎都是在簡易的場地裡頭搭建臨時舞台，迎接帶著滿滿的渴望來到會場的觀眾。表演現場乃是以視覺衝擊為優先，因此表演者也會以即興的演出來收斂、進而益發助長觀眾的熱切期待。然而，因為一味追求現場的視覺衝擊、經常想要尋求新刺激的結果是，一旦靈感枯竭，表演也將陷入陳套化，為觀眾厭棄。
在這個時代，由於經濟成長，使得以商業營運為目的的劇場爭相設立。而在日本，由劇場方面提出要求、表演單位進行配合的體制，也是從當時開始普遍化的。
「江之翠劇場」與我團合作公演的台灣劇場，也理所當然的仿效上述體制。好比說，藉由預先販售的票券來掌握觀眾的入場秩序；劇場職員在公演開場、結束、乃至排練期間，都必須分配工作並管制時間；演出必須受到消防法的約束……等等。
彷彿象徵著六○年代本身、溢出規範之外、被當成解放區來營運的劇場，逐漸地消失無蹤了。
在新建成的商業劇場裡，土方最擅長的即興表現無法發揮盡致，後來演變成與劇場所有人的金錢糾紛，最終導致失敗收場。在那之後，土方便不再親自站到舞台上。
土方把可以容納五十名左右觀眾的目黑住處兼排練場，當作臨時應急的劇場（大小約為排練《朱文走鬼》時使用的文山劇場的三分之二左右，照明和音響設備是市面上賣的一般用品，並交由毫無經驗的素人弟子操作），由他本人親自編舞、導演，製作出重視作品性的公演。土方對「編舞」的摸索，成為讓最初僅僅是實驗性表演的舞踏，正式確立為舞蹈領域裡的一個類型。
礙於篇幅，關於土方「編舞」手法的詳細內容，只能留待別篇文章再述。在此，我僅介紹一項只有我知曉的土方「編舞」手法（土方過去並未公開這項方法，這也可說是為了營造舞踏神祕性的一種手段）。
土方的編舞方式，會從不拘東西方的古典繪畫中擇定數個人物，讓舞者去模仿、複寫畫中人的姿態。然後，由於各自抱持不同習癖＝個性的舞者們複寫出來的造型都不相同，再從中挑選出有趣的。被選中次數越多的舞者，就會被拔擢為他作品裡的主角。
但是這樣的方法，等於是把舞者全部套進同一個模子裡，明顯是在假定了他們本人的主體性之下，才得以成立的。
有人揶揄說：「土方舞踏的舞者們，就像猴戲雜耍裡的猴子。」土方就像在觀賞活人畫那般，置身事外地看著舞者。正因為他自己不下場，才會產生出如此毋須透過自己身體去發想的「編舞」方法。
土方禁止舞者們帶著主體意識參與舞台表演。舞者們不能自由地詮釋作品，他們的身體被土方當成棋子般對待。
如此想法，是根植於盡可能將人體當成物品似地對象化後，所得出的結果，不過日本原本的身體觀，是仰賴身體與環境的相互作用，才得以意識到的產物。
以舞台環境來說，一個舞者的身體，當然要能體察到其他的共同出演者，更要與舞台美術、音響等舞台環境，以及觀眾所在的劇場環境產生相互覺察，舞台才得以成立。
我認為，人之所以作為人而存在，其無法割捨的必要條件，是對形而上之物的信念。
那是單憑把舞台表演的必要部件，諸如編舞、導演、美術、音樂、照明等等像拼圖一樣的湊齊，或是僅只用概念去囊括而論，也終究無法達成的，使人類毫無矯飾的相互渴求之心，所得以萌發的契機。
七○年代中期，於排練場兼臨時劇場裡頭所搭建的十個榻榻米大（寬4.2m，長3.6m）的狹窄舞台上，由二十名左右的表演者所演出的作品，成為往後舞踏發展方向的指標而受到矚目。但在另一方面，就如前文所提及的，公演結束後，弟子們因為知曉了歌舞秀與藝術公演的實際情況，除了主角以外的團員都退團了，土方舞踏陷入活動休止狀態。
直到七○年代結束為止，舞踏在國外仍完全不為人知。
進入八○年代後，狀況為之一變。由於年輕舞踏家成功地在歐美的中大型劇場或歌劇院活動與公演，逆向輸入回日本的結果，使得在此之前始終都被視為「小劇場運動」旗手、地下前衛活動的舞踏，廣為一般人所知。
如此狀況，對於在東京部分地區的小空間裡從事活動的舞踏家們，乃至於對有志打進國外市場的日本現代戲劇界而言，都是一項衝擊。
儘管戲劇人抱持著打進國際市場的野心，實際上卻非常困難，理由之一是語言問題。儘管有段時間，加入身體性的表現方式蔚為流行，畢竟還是難以捨棄執著於腳本的製作方式，只能早早抽身。
其中，也有劇團以西方熟知的古典作品如希臘悲劇、莎士比亞作品等等，來緩和語言差異所造成的障礙，再刻意搭上強調日本印象的表現方式，也獲得一定的好評。
八○年代，源自日本的舞踏以身體藝術之姿，在歐美的舞台藝術界颳起新風潮。被視為創始者的土方舞踏團，也在一九八三年獲邀到歐洲公演。
然而，因為團員集體退團的關係，只剩下主演者、以及為了在主演更衣時串起場面而被找回來的舞者，總共兩個人登場的強行歐洲公演，獲得的評價卻是：「這位『舞踏』的創始者不該打破沉默出聲的。他已經沒有任何要表達的東西了」（瑞士公演，讓．皮埃爾．帕斯托里評）、「《日本的乳房》（公演作品名）給予（中略）觀眾相當大的衝擊。這指的是『已經夠了！』的意思」（荷蘭公演，卡洛琳．威廉斯評）、「土方-蘆川的舞踏團留給觀眾的是無與倫比的無聊（中略）。身上包著髒兮兮的破布，在美式節目配樂般的音樂中，一名舞者像蛞蝓般在舞台上爬動，令人忍俊不住」（英國公演）。在一連串苛刻的惡評中，公演以大失敗收場。
七○年代中期，土方召集了素人工作人員，以鬆散的營運方式，在狹窄排練場的臨時劇場裡演出的作品，在當時的東京頗受好評。然而，由於根本讀不懂劇場與照明設計圖，使得土方導演法在照明跟音響器材的運用上都大而化之，到了其他劇場便完全不能通用。除此之外更基本的問題，還包括各劇場的營運體系、直到作品上演前的整體規劃等等，連這些最基礎的準備都還不完備。這是因為土方始終還沒脫離六○年代式的、來到現場才開始即興下達指示的工作方式。
失敗的理由還不只這些。至今為止土方作品中的主題，包括象徵「暗黑」、「東北」的身心障礙者、農奴、被貧困的務農老家賣掉的遊女……這類世界觀，與八○年代在歐美被接納的年輕舞踏家作品的世界觀格格不入，應該是因此產生了抗拒反應吧。
那麼，八○年代在歐美被接納的年輕舞踏家們，他們作品中作為背景的世界觀，又是何種樣貌呢？
戰後日本的意識形態，包括歐美式的民主主義、來自蘇聯與中國的馬克思主義；在哲學方面，德國的胡塞爾、海德格的現象學重要性日增；在藝術方面，受到佛洛伊德心理學的影響，超現實主義的手法被大舉引進如入無人之境。當時是這些思潮互相混成、爭鬥的紛亂時代。
然而，隨著高度經濟成長，日本迎來「意識形態終結」的七○年代。隨著生活趨於安定，所謂「一億總中流化」的國民，得以暫時品嘗一陣子的開放感。在個人主義方面，美國的《麥田捕手》和英國的《局外人》，一方面尚未完全捨去馬克思主義思想，另一方面也留有對沙特存在主義的關心。失去活躍舞台的學運人士改行當舞踏家，也是當時業界的特色之一。
引發後來泡沫經濟的擴大內需政策（之後也產生破綻），使得大型商業設施益發擴大，隨之而來的是（因為百貨公司內的劇場之類的增加）文化產業的劇場也紛紛設立；效法歐美慣例在夏季長假裡舉辦的戲劇節，也開始出現在日本各地（九○年代中期則幾乎都已消失）。在所謂「資訊化時代」裡，由於日圓升值之故，能夠遠渡重洋到國外的人士大增，更以能夠得到歐美的第一手資訊為噱頭，向消費者大肆宣傳。
在此背景下，以八○年代為界，來自法國的文化人類學（結構主義）、後結構主義哲學，就成為了描述時代的典範語彙。
為了探尋人類的原初性，因而在未開化地區、以未開化人類為對象進行田野調查的文化人類學，在現代藝術裡找尋上述蹤跡時，「舞踏」進入了他們的視野。這是因為他們在舞踏奇特的「白妝」化妝術裡感受到神祕性，推論這應該與未開化人類的神祕性類似之故。
此外，由於尚未確立身體技術，因而採取引人聯想的姿態所發展出的緩慢動作，從如此的曖昧性中，他們也看到彷彿拒絕了存在的意義性、謳歌著「顛覆、游牧、解構」的，足以擔起後結構主義這種觀念哲學的具體表象之物。
在此情況下，多數住在日本的舞踏家們，面對早已決定撰稿方向、打算將舞踏作為田野調查的一環來報導、國外來的雜誌之類的記者，便率先展示出適合放進他們鏡頭框架底下、令人聯想到未開化人類泛神信仰的諸般姿態。
也有有識者提出警告，說西方基督教文化面對其他的民族宗教時展現出來的優越意識，很有可能連結到人種歧視。
在毫無內省之下便接受他們文化上的志向，不經太多思慮便與之同調的態度，將可能遭遇危機，亦即蔑視包含身體感受性在內、在歷史中培養起來的自我認同。以明治維新為契機，日本透過苦工式的翻譯，過於性急的引入歐美文化，其反動就是走向提倡「八紘一宇」、嚷著「鬼畜英美」，把東亞諸國都捲入其中的「大東亞共榮圈」這種極端的民族主義。爾後，又因為戰敗的反動，使得政策走向轉為「禮讚歐美」。由於戰後經濟以驚人的速度復甦，作為追隨者的國民遂得以跟著快速地見風轉舵；但是，有能力去慎重考量作為代價所喪失的事物，則是在全球化時代下形塑日本人樣貌的重要關鍵。
在一九八五年，東京舉辦了「舞踏祭」，但土方無緣參加，於一九八六年便去世了。同年，由歌舞伎實驗公演的導演兼舞台藝術評論家的武智鐵二出版的著作《舞蹈之藝》中，對舞踏作出嚴厲的指責：「某種稱作舞踏、恐怖的消費性藝術，……，也為了日本的民族藝術，在世界上散播毒害。」姑且不論歐美的評論，確實就連日本人自己，也幾乎全都無法從舞踏之中感覺到「日本」的存在，連一丁點相似性都感受不到。
在流行服飾業界，則有日本人在時尚大本營的法國名牌店前排隊，甚至登上報紙，蔚為話題。
如此世道的一九八七年，「友惠靜嶺與白桃房」展開了活動。
我團開始活動之際，舞踏界正逢創始者土方過世後，包含評論家在內的不懷好意人等（稱之為舞踏流氓）囂張跋扈、展開爭權奪利的政治戲碼，趁亂推出恣意妄言的舞踏論述。
舞踏界的評論，向來只會對公演作品的背景、亦即世界觀提出意見。至於演出中具體的舞台技術（諸如編舞、導演、舞台美術、音樂等）則一概不納入評論範圍。
而在發信方的舞踏家這邊，幾乎也都對需要耗費時間精力的舞台技術修練不感興趣，認為評論家只要將他們那些發自靈感、令觀眾迷醉的表演，用語言去賦予意義，然後就算完事了。只要他們的靈感，具備源自於自我深處的必然性，便能成為超越技術問題的即興表現。對這種行為而言，賦予意義只是後來追加的部分，而被自認為高超的舞台技術問題所限，則很令人厭惡。所謂的即興表現，乃是以徹底的業餘主義為肥料，在持續不間斷的此刻，所萌生出美麗生存樣貌的表徵。
和歌、俳句等等當然是不言自明的例子，日本文化原本便會考量適時應景的感受性，並且培養出循著即興表現一路摸索而生的歷史。表現與生存樣貌，兩者本來就會喚起同樣的印象，而我能做的只是去彌補存在於兩者間的縫隙。
在我團展開活動之初，也有團員曾在土方舞踏中擔任舞者長達二十年，不過完全沒有人有創作作品或導演的經驗。當時的每位舞者，都只對自己的舞蹈感興趣；面對創作所必要的、直到作品搬上舞台前的一切流程規劃，則根本漠不關心。這可說是所謂舞踏家全體共通的習癖，也就是擁有異於常人的自我表現欲。所謂「我」的存在是「無限大」（almighty）的，搬演的作品不過是為了襯托出「我」的存在的手段──正因為可以讓人擁有如此特權的、超越性的自我意識，舞踏家才會覺得舞踏是具有魅力的表現形式。
另一方面，以我個人身為創作者的心得而言，我反倒認為「我」向來是創作時最不需要的。光憑我總是力有未逮，這才從中出發、開始創作。
我們在數量龐大的公演行程與日夜不停的排練中，將整個舞踏重新建立。
為了達成「確立舞踏方法」的目標，我們果敢採取共同生活的方式，也讓團員去上照明的職業學校（並取得舞台照明技術一級的資格。至今為止，所有的舞踏團都不曾擁有取得這等資格的照明人員）。諸如此類，把舞台技術從基本學起。如此破釜沉舟的舉動，令整個舞踏界戰戰兢兢。
我本人既是作曲家，也以即興演奏家的身分，不只跟日本人，也和當時經常到日本的美國當代藝術界的頂尖音樂家們一起表演，並有多次邀請他們來跨界合作的經驗。對當時毫無舞台技術經驗的素人團員們而言，我的要求應該就像把不會游泳的他們推入海中那般，令他們感到生不如死吧。
一九八八年和一九八九年，我團參加了「利賀戲劇節」，得到的評論是「繼承土方舞踏的同時，也令我覺得看到了具備更加新穎普遍性，而重新出發的舞踏的可能性」（立木燁子《Theater Arts》）。以及在一九九四年的美國公演，則是「beyond butoh，超越了舞踏本來的分類界限，同時也傳達出其根源的公演」（《紐約時報》）、「我理解到：舞踏的生動鮮明，既是透過外國與『他者』，同時也是透過『普遍』的事實傳達過來」（《村聲》）。這些評論，刷新了至今為止國外對舞踏的觀點。
在一九九五年，我團團員在台北演出我的舞踏作品《蓮遙》（Renyo）的獨演版，並舉辦了研習會。
以此為契機，參加了研習會的周氏開始了與我團的情誼。周氏帶領的「江之翠劇場」與我團的來往，至今已有二十五個年頭。回想此事令人感慨萬千，而雙方一路走來的歷程，在論及我團經歷之際，也是不可不提的重要部分。
在二○○四年和二○○五年，「江之翠劇場」的每位團員皆分別蒞臨參與了為期五週的研習會。
在那之前，我們的研習會也常有外國人參與，不過那些學員皆是沒有受過特殊身體訓練的歐美人士。
當時，我們特地為這些學員成立了舞踏團體，以我團負責製作、我本人擔任導演並提供作品的方式，主要是在東京附近（相當知名的）小劇場進行公演。在那之後，部分學員似乎也在回國後獨自進行演出活動，不過當中並沒有人能達到我團認可的水平。僅僅只是來到日本、參與了幾趟姑且還算知名的舞踏家們所舉辦的研習，回國後便把那當成自己的業績，自詡為舞踏家的大有人在；反正只要化上「白妝」跳舞，在國外也沒有人會出來指正。像那樣可能同時劈腿兩個、甚至三個不同舞團的人士，會受到我團乃至於其他團體排斥，也是理所應當的吧。
在此需要先澄清一點：國外仍有許多人會誤以為舞踏這行，已是一個有組織的業界。
然而實際上，雖說一言以蔽之通稱為舞踏，但各舞團之間其實並沒有所謂的共通技術，活動內容也大異其趣。儘管我團是唯一一個直接繼承土方舞踏的團體，仍有許多人僅是跟土方沾上一點邊，便打著土方舞踏的名號「狐假虎威」。
說來所謂的方法論，原本便是應該透過實際公演的成績等具體方式來實踐。只有缺乏實績的人才會巴著他人名號不放。
藝術行為的宿願，本該是恆常以僅僅作用於「當下」為目標，方能成其為意義。
土方過世後的數年間，親近者也好、關係疏遠的舞踏家也罷，都舉辦了為數不少的「追悼公演」。這一方面可以達到宣傳目的，另一方面也會減低外界對作品的批判力度。
我團雖是唯一繼承土方名號的團體，卻不曾在進行活動提案時把那抬出來做宣傳，因為不願「穿上旁人的纏腰布去相撲」，那種借助他人之功的態度並不正直。
正因我團不行僭越之舉，只憑藉著身體親身面對土方舞踏，才會有上述公然否定土方之名的舉動。當個空有名號的擺飾品並非土方的人生目的，而我團正是對此瞭然於心，在此前提與覺悟下才敢承繼其名號。
我團經手過的研習會說明業務中，也看到有申請者在履歷表上列出不少舞踏家的名號。就如前文所述，將舞踏家的名字如同物品般大肆羅列、並且誤以為藉此便能裝出一副對舞踏這片沃野知之甚詳的模樣。這類人士，我等敬謝不敏。
從前我或其他團員參加過的、土方所舉辦的研習會中，也有外國學員參與。土方選定弟子的基準是「男的有我一人就夠了」，是以不會錄取男性，並以二十四歲是身體開始養成習慣的年紀為由，只錄取比那年輕的女性。與外國人（不僅是歐美人士，即便與日本人相貌相近的韓國人也不例外）則嚴守距離，不讓他們演出自己的作品。
當我們到海外公演的時候，也曾被製作人要求說因為這是謳歌日本文化神祕性的藝術，故「讓外國人上場並不恰當」。
然而我的想法是：舞踏藝術的使命是從追求普遍性出發，方能發掘並獲得意義。因此，我認為自己應該率先接納人種和民族的差異性。再者，每個個人以自己獨到的人生經驗所養成的身體特性，這該被視為習慣、抑或是個性？不同的認定，將帶來完全相異的應對方式。我個人則是在每回都抱持著全新的心態面對學員們，並且因為他們對我的探問，使我的創作產生活性化的契機。這反而成為我得以更加深入探索舞踏可能性的方法。
在為「江之翠劇場」規劃舉辦研習會時，我們花了比實際研習多出數倍的時間來準備。
如此大張旗鼓，是因為我們認為，傳統戲劇的「江之翠劇場」之所以對現代舞台藝術的舞踏感興趣，是想要在全球化的時代摸索傳統藝術的創新展開方式；在國家補助下來訪的劇團代表，想必也帶著高度的自我意識。實際上，參加研習會的團員也確實如我們所想像的那般。劇團創辦人周氏的理念，也透過這些學員傳達給了我們。
這群參與研習的研修生，明顯和過去我們接待的外國學員不同。來到東京街頭這樣的歡樂街，多數人難免心情浮動、想要玩樂，但不知是否是身為劇團代表的責任感使然，這群學員完全不見想玩樂之色，個個都極為認真努力。再來便是因為有傳統藝術的底子，也有舞台經驗，吸收學習的速度甚快。在我團慣例參加的當地國小課程的公演中，其中一位學員以舞者的身分參與，其表現令我相當感動佩服。那是一般學員在短短五週的研修期間難以企及的程度。
另有一位學員也擅長演奏樂器，因此我們加入了音樂與身體共同作業的研習內容。不同於將音高和節奏加以數值化的西洋音樂，亞洲傳統樂器與日本的傳統樂器共通的是，都包含許多泛音成份（有時會被視作雜音來處理）。其與身體的關係，揭示出今後身體與音樂兩者所具備的、多樣而可能的合作方式，也令我們獲得莫大刺激。
我團曾和日本傳統藝術如「義太夫」、「文樂」業界的頂尖人士，透過合作公演而有所來往。當時，這類實驗性的企劃是由傳統藝術界所提出，他們的菁英並不安於固守傳統之名，更想率先探究傳統藝術在未來可能的表現形式。
近年來，曾被認定與其他藝術壁壘分明的日本傳統雅樂、或西洋古典音樂的演奏家，也與各類不同領域的藝術家展開跨界合作，這股趨勢已廣為一般大眾所知。我也曾將自作的樂曲提供給一起合作過舞踏作品的日本知名雅樂家們，並發行CD；此外，也曾和包括紐約愛樂在內的西洋古典演奏家合作。
我本身有學過日本的邦樂和能劇，也領有花道的師範資格，團員中也有人擁有日本舞踊、花道、茶道、和舟的船伕等等的師範資格，對禮儀作法、香道也頗有愛好。八○至九○年代的跨界合作，多半是以即興演奏的爵士類音樂家為典範，將實驗性當成最大賣點，不過對我而言，因為我執著於作品性，即便採取跨界的方式，我認為此事最重要的價值，終究是以彼此皆為一介個人的身分，與共演者達到親善和睦為目的。舞蹈和即興音樂等感性層次的溝通方式，由於不會用到語言這種直接包含意義的東西，或許很難表現得簡單明瞭，不過我的跨界作品是曾被演劇祭的大獎所肯定的。
由於有過和各類藝術家跨界合作的經驗，我可以斷言：比起藝術領域的差別，其實人的差異才是關鍵所在。彼此乃是因為對對方的生活態度與藝術領域抱持清爽的興趣，方才開始有所交集。
每個領域的表現方式和體系都各有不同，要能將彼此的差異視為有趣之處，則需抱持寬廣的心胸。
舞踏給人的一般印象，是在外貌上的觀感相當強烈，同時又呈現出非常直接了當的肉體表現，以至於編舞的部分可說是較為次要、委曲求全的。這和配樂也有關係，在多數舞蹈領域中，配樂都是「夫唱婦隨」、搭配得恰如其分，但舞踏卻難以做到那樣的準備。若是到外面找作曲家，則對方又通常不了解舞踏。用當今流行的說法，這就像在IG曬出來的美照，反而更加侷限地只能呈現事物的某一部分，是同樣的道理。
在此情況下，唯獨我團採用了緻密的編舞，藉此展露獨特的個性，並在世界各地獲得肯定。
會有如此成果，則是因為我本人不僅身兼編舞、導演，同時也是負責配樂的作曲家。我的作品包含編舞、舞台美術、燈光照明、音樂等部分，原本就都是和音響操作的規劃一體成型的，因為這些要素本就密切相關。
日本人的身體觀與生息環境（以舞踏而言則是舞台環境）密不可分。其中的任何一樣如果被對象化後加以分析，都顯得不太適切，因為身體和環境應該是彼此相互感應後，產生出有所節制的、名為「韻味」（味わい）的美感意識。舞踏的編舞就是在這兩者的親密交互作用中所孕育。許多人會以西方舞蹈的概念，希望進行身體形態和動作上的分析與解釋，不過舞踏的身體應該是要體現出日本的美感意識，包括「幽深感」（奥行き）、「滲出」（滲み）、「鬆懈」（抜け）的前提下，才得以發揮。
要對短期研修的學員傳達上述內容，實在非常之困難。就算試圖還原成形態和動作，舞踏身體的質感還是明顯跟西方舞蹈有所差異。儘管用化「白妝」去一括而論的話，可以在外觀上輕易將舞踏跟其他表演形式區隔開來，也能在某種程度上減緩差異，而那是我等以外的舞踏家們常用的方法，不過，那完全只是講求眼前功利性、便宜行事的手段。過去面對歐美學員的時候，由於他們下意識對舞蹈有先入為主的觀念，使我們屢遭瓶頸。雖說我確實製作了許多讓他們登台表演的作品，但實際情形，都是在我接納他們本性的前提下，用導演力強行克服的結果。只要編舞學到某個程度再搭配「白妝」，至少在自己國家裡看來還像個有模有樣的舞踏家，這樣想的人也不是沒有，不過說實話，長遠而言他們活動的水準似乎也就到此為止了。若不刨根究柢進行徹底改造，終究相當困難。
相較之下，「江之翠劇場」的團員讓我感受到，同為亞洲人，更能自然而然地接受立基於日本文化的我的身體觀。
不知是否因為有佛教、儒家這些共通的文化思想根基使然？「江之翠劇場」的團員和我等，在身體呈現出的氛圍上有著微妙但深遠的差異，這應該是反映了各自不同的歷史和生活文化。從那之中，我以身為舞踏編舞家和導演的角度，看出舞踏新的可能性。南管音樂對於現代日本人來說雖然稀奇，不過我自幼便浸淫在神道系統的音樂中，也愛好佛教音樂、雅樂和日本邦樂，對我而言反倒感到一股親近感。因為樂音中含有大量泛音，故在合奏時重視共同演奏者的「間」，這跟想把音樂還原成音高和節奏、並且公開譜面化的西方音樂方法論，有著無法完全調和的特性。主張「傳藝要靠偷學」是以不主動教導的師傅，以及師徒間用「拈花微笑」來表達對技藝的繼承，應該也是不同於西方的獨特性。
從我的經驗來看，直到八○年代的前半，雅樂和邦樂都使用獨自的記譜方式，故要將之轉寫成西式記譜一事遭遇不少抵抗。不過，最近在音樂大學裡，將雅樂轉成西式記譜已經很平常了，應該是反映出近年來全球化的影響。這也令不同領域演奏家們的跨界合作得以更加興盛。
我可以感受到周氏深切的願望，是希冀「江之翠劇場」能從不拘國內外、不拘領域的交流中習得技藝，以便創造傳統藝術在今日、甚至是在未來的全新展開。就連日本的傳統藝術「歌舞伎」，也引入了「動畫」這種所謂發源自日本的藝術類型，好比將高人氣的漫畫《ONE PIECE》或宮崎駿《風之谷》作為作品的題材。從中可以看出，今天的年輕人早已不再認同過去被奉為日本古典的古老故事了，為求轉換觀眾層，才祭出上述苦肉計。這類實驗作品，一方面應該要開發出新的技術來加以配合，另一方面，或許也暗示了今後傳統藝術的存續方法。
學習其他領域的技藝，一方面可以透過差異重新認識自己的個性；另一方面，在彼此達到同調性一事上，則可共創更廣闊豐饒的溝通可能性。
此外，學習其他領域的技藝，會因為是在無意識的身體層面、抑或是停留在概念層面上學習，而有所不同。如果是在身體層面上學習，便會有意識的想要闡明新技藝與原本具備的、已存在於無意識中的技藝的「間」（與時間、空間產生關連的方式）的差異。話說，「間」本來應該是在無意識中靠身體習得的姿勢，如果進入到意識層面，那要回復到原本的狀態就相當困難了，甚至說再也無法回復也不為過。
因此，要沿襲其他領域的技藝到何種程度，此事關乎劇團領導者的覺悟與考量。我認為這是該由劇團領導人自身的身體感覺去判斷的。
我是在二○○五年被周氏委託導演《朱文走鬼》這部作品。當時，別說是作品本身，就連南管戲，在日本也是徹底的無人知曉、引介。
遭遇到這樣的狀況，我會先去淋浴、暫時什麼都不想；接著，把拿到的作品錄影帶看超過一百遍。之後，將作品中的台詞、音樂的構成方式，以秒為單位做掌握。此外，還重新溫習從二次大戰前到一九七二年中日重新建交時日本與台灣在外交關係上的變化、截至目前為止經濟方面的聯繫等等。
與一般普遍接受來自歐美的合理、平等主義觀念的現代日本人相比，我頗自豪自己能熟習佛教和四書五經，不過在透過工作接觸到台灣的江之翠團員後，我發覺無論是佛教或儒家，台灣都比日本更加視之為根本的生活信條。如此經驗對我而言是莫大刺激，大概正是因為文化相近，才更能彰顯出微妙的差異吧。
公演前周氏在台灣安排了舞踏講習會，想來應該是為了讓傳統藝能與現代舞台藝術的雙方，都能理解彼此在台日文化上的距離，並增進親善和睦吧。講習共有兩個梯次，第一梯次為期十天，我和其他留守在東京的團員是透過視訊參加的。我實際參與的是第二梯次第二十回之後的講習。「江之翠劇場」的團員都是二十至三十來歲、活力充沛的年輕人，這點令人印象深刻。雖然聽聞南管戲原本都是由男性演出的，卻有許多女性團員。在日本傳統的歌舞伎和能劇，也規定只能由男性來演出，不過在雅樂領域已有不少女性演奏家了。
我的導演法，是將所有的參與演出者、乃至於同樣生而為人的觀眾也包含在內，視這整體為具備同樣資格的溝通基本單位。
會這麼考量的理由是，我希望包含演奏者在內的參與演出者，不要只安於他們被分配到的角色；同樣的，觀眾也不應只安於觀眾的身分。雙方都要以人性來作出更為親近的接觸，才能得到益發自然深刻的溝通效果。
為了帶出上述溝通，我特別留心在舞台設置的時候，要讓舞台上和觀眾席的場面重量感、密度，都要維持同等同質，還要創造出能夠通風的「鬆懈」感，使雙方得以經常保持令人自在的關係。
這不僅在巴黎公演的時候如是，在二○○六年的公演，是以日本的「能舞台」為其中一個主題來打造舞台的。在我事先收到的作品的中國版錄影影像來看，並沒有照到演奏家，不過我以日本傳統藝術「文樂」中演出者和演奏家的關係來做考量，決定將演奏家安置在觀眾看得見的左舞台上。
本舞台、橋掛、演奏家所在的舞台與劇場內的平衡，以及跟觀眾席之間取得平衡的方式，這些都是搬演作品的關鍵要素。
二○○六年的公演（包含後來的巴黎公演）中，本舞台設置的位置在正中間偏左舞台的地方。另外在右舞台側的觀眾席也加以墊高，而且並非面朝舞台的方向，而是面向其他的觀眾席來設置。這是效法日本的歌舞伎、以及一部分演藝場所的觀眾席。這樣的變形觀眾席，與西方劇場中增高的包廂座位從出發點便有所不同。坐在那裡的觀眾被視為「劇場通」，卻不是基於菁英意識而造出這樣的位置關係，只是抱持著把身為一般人的觀眾「抬高」的想法。我認為在這種劇場中舞台和觀眾席的樣式，具體表現出日本文化裡溝通一事的幽深美感。
與西方文化相比，日本文化的特徵在於表現者和接受者雙方，會避開成為一種互為對稱的關係，由此醞釀出具有個性的美感意識。這既是要靠作品的實際上演來成就，也要靠演出者與觀眾之間的親密關係，才得以培養出來的。
為了「江之翠劇場」公演時，要在演出者與觀眾之間孕育上述豐潤的關係性，我們在東京作過無數次的推敲。特別是在舞台和觀眾席的設置上，因為一旦決定了設計圖，到現場想要變更也不可能了，不可不小心謹慎。倘若出現計算錯誤，屆時想靠導演術來彌補也無濟於事了。
這便是我的考量。
公演排練場的文山劇場相當狹小，難以留出跟實際舞台同樣的空間。我是一面參考設計圖，一面在腦海中想像包含觀眾席在內的劇場空間，不過這種想像對於並不精通導演術的人來說，應該很困難吧。這也是需要靠經驗培養的。在有限的排練空間裡，周氏想像出的劇場空間到底帶有多少程度的真實感，這我就不得而知了。
周氏原本的規劃，應該是要凸顯飾演女鬼的女子吧。因此，他原先的提案包括從女子上方的天花板撒落花雨，拉高舞台上模仿能舞台橋掛的部分，並且讓站立其上的女子沐浴在聚光燈下。如此手法在當今日本的商業劇舞台也很常見，不過我鄭重取消了這項規劃。
對於《朱文走鬼》中的重要主題「幽靈」，台灣跟日本的想像頗不相同。以日本而言，江戶時代中期知名畫家．圓山應舉作品中女鬼的妖艷之美，奠定了一種獨特的幽靈觀。
我試著在心中把應舉的女鬼和《朱文走鬼》中的女鬼印象重疊在一塊。於是，我希望演員們不要直接沐浴在聚光燈下，而是各自從劇場空間中滲出一般，醞釀出具有幽深感與品格的存在感。
我對舞台美術的想像，可以用日本代表的俳句詩人．高濱虛子的俳句來表現—「嵐山幽闇螢依稀」。舞台就如山體，龐然鎮座在黑盒子的劇場空間內。熄燈的劇場裡，表演者的入場乃是手持燭光、錯落地進入舞台，甚至也進入觀眾席間，則像「幽闇中的螢光」。為了暗示佇立在黑暗中山體的莊嚴感，我一面考量舞台美術與觀眾席的相對空間位置，一面盡可能留出後方的空間；與那片黑暗對峙的，則是無所依憑地飄盪、但確實存在的發光個體。就從那樣的場景展開「幽靈的故事」。我也將上述舞台印象傳達給樂師領班的佳雯小姐 ，請她在演員入場時依這樣的感覺演奏。
此外，在二○○六年的上演版本中，客演的蘆川朗誦的台詞全都是獨白，與其他角色毫無互動。
然而在巴黎公演的版本，則讓她和樂師、演員都產生互動，台詞內容亦有變更。這既是考量到台北與巴黎在文化地盤上的差異，以及考慮了時代性所作的修改，不過最大的理由是雙方在劇場空間上的不同。從巴黎的觀眾席看向舞台，怎麼看都覺得變小巧了，因此決定安排所有表演者都有互動的場面，好增加舞台的整體感，並從中醞釀出寬廣度。
首演距今已過去十五個年頭了。如今的世界有了手機等連繫網絡，使得人們的溝通方式大不相同，我也期待「江之翠劇場」在二○二○年演出的《朱文走鬼》能有嶄新的開展。
這次的公演我團成員也有幸能夠參與，倘若能對江之翠團員的表演活動帶來些許助益，將是十分可喜之事。