一生情意戲裡盡，心事還向戲中尋
— 王安祈的戲迷養成之路
王安祈教授，身兼戲曲學者、大學老師、劇作家、劇評人、藝術總監，她的頭銜多的數不完，但不論在教室、排練場、劇場觀眾席，不論對方的年紀、身分、地位，幾乎人人都親暱地稱呼她——「安祈老師」。
儘管如此，安祈老師卻總說：「戲迷，是我唯一的身分。」
安祈老師的戲迷養成之路太傳奇。真實戲齡比實際年齡多了十個月。因著母親是大戲迷（喪亂的大時代，逃亡路途唯一不忘帶上的是京劇大師李少春先生的親筆簽名），讓安祈老師「打娘胎開始聽戲」。更在母親耳濡目染之下，成為一輩子的戲迷。
京劇的皮黃是兒時的搖籃曲，陪伴入眠的故事亦是母親口中的名伶風華。尤其是顧正秋獨特「顧腔」的「蘇三離了洪洞縣」或《鎖麟囊》「一霎時把七情俱已昧盡」，都是兒時的床邊故事。
成長在京劇鑼鼓聲中，安祈老師的情感經驗全從京劇裡來，生命中念茲在茲的事，也盡在氍毹方寸之間。年僅五歲，聽著父親替她從「女王唱片」買來的《羅成叫關》唱片，竟止不住流下淚來，體會到生命中有一種情感叫做「悲愴」。更大一些，當國小課文裡出現那些必須背誦的「祭文」時，便會打開唱片機，播放京劇《祭江》，在張君秋和黃桂秋兩位角兒不同的嗓音況味中，體會到超齡的人生情感。安祈老師總在這樣的情境之中，熟背課文。
「京劇是我情感的啟蒙。」安祈老師如此說。
小時候，每天放學後的「例行公事」是聽著唱片、廣播裡的京劇，癡迷於那悠悠忽忽的嗓音、抄寫著一句句的戲詞唸白。假日更隨著母親踏遍臺北所有劇場，幾乎每週末都會到中華路一段69號的國軍文藝中心看戲，與母親共同見證了臺灣京劇史一頁頁的輝煌與黯淡。
在安祈老師成長的五〇、六〇年代，儘管戲臺上依舊是名伶爭鋒、鑼鼓喧闐，觀眾卻逐漸老化——京劇正默默地淡出流行文化圈。這一切，並非無跡可循。安祈老師永遠是國軍文藝中心裡年紀最小的觀眾，觀眾席裡其他叔叔阿姨們總會喚她一聲「小妹妹」。安祈老師笑稱，甚至一直到她研究所畢業、開始在大學教書，都還有人這麼稱呼她。
但是，正因身旁沒有同年齡的朋友喜歡聽戲，當美軍電臺點播的西洋流行歌曲成為班上同學的共通話題時，安祈老師總插不上話題。這使得她感到格外的孤單。
單純出於想要分享喜好的心理，小學五年級那年，在母親陪同下，安祈老師邀請一位同學與其母親一同去看京劇，更精心挑選了余派、馬派名劇《趙氏孤兒》。萬萬沒想到戲唱到一半，同學竟憤怒離席。追出戲院一問，方才知道，不是因為京劇的唱唸做打美學難以被理解，而是同學無法接受戲裡那位不願讓自己孩子代替他人受死的母親，被丈夫痛罵為「不賢之人」。
坐在國軍文藝中心裡，小學五年級的王安祈一邊看戲、一邊默默立下志向——「一定要讓京劇現代化」。
此生誓以戲曲為職志
— 王安祈的戲曲推廣之路
升上大學的王安祈，如願進入了她心目中的唯一志願—臺大中文系，為的只是更了解戲曲的源流歷史。大學畢業時，更寫下「此生誓以戲曲為職志」的座右銘。
浸淫於古典戲曲之際，某堂課上，教授說道：「要多看戲，這些戲都是博物館的動態櫥窗」。安祈老師對這席話感到十分詫異。她認為，戲曲一旦被放入博物館的櫥窗，它就是「完成式」、「過去式」，不會再變動。但是，戲曲不應只是文化資產，它更是「現在進行式」的劇場藝術。除了保存之外，更應該積極的延續。
安祈老師認為，在當代，傳統戲曲之所以被視為明清的活化石，是因為它的部分情感、價值觀已與當代脫鉤，無法被現代人接受。
而「現代化」正是延續傳統戲曲最有效的手段。
1985年6月1日下午，安祈老師通過了臺大中文所博士論文口考。當晚回到家，正想好好休息，門鈴大響，一打開門，門外站的竟是以改革創新京劇著稱的雅音小集創辦人郭小莊女士，邀請安祈老師為雅音小集即將上演的《孔雀東南飛》進行劇本編修。接下這項任務不久之後，陸光國劇隊知名武生朱陸豪先生也前來拜訪，邀請安祈老師編修老戲《陸文龍》，希望以更年輕的觀點重新整理這齣經典老戲，好參加十月的軍中競賽戲。
與雅音小集、陸光國劇隊，以及後來的當代傳奇劇場的合作，開啟了安祈老師的編劇之路，更是她以劇作實踐戲曲現代化理念的開端。「現代化」並非指演出時一定得使用現代劇場的舞臺燈光佈景、打破戲曲虛擬寫意的美學。而是劇本必須與現代人的情感思想接軌、必須反映這個時代人們的欲求想望，以貼近現代人的心靈
對安祈老師來說，戲曲現代化能化被動為主動，以文學創作的方式，讓戲曲反映當代人的生活、思想，讓劇本從演出腳本蛻變為動態的文學作品，延續戲曲的生命力。
不過，戲曲現代化的路途卻是跌跌撞撞。以《陸文龍》為例，故事主人公陸文龍得知身世後，立刻「反正」與養父為敵，無法說服當代新觀眾接受。安祈老師針對此處進行編修，卻遭臺灣四大鬚生之一的周正榮先生「拒演」。安祈老師認為，對周正榮來講，這個改變是打破他自幼學戲的身體記憶，談何容易。最後，在陸光長官周旋下，周正榮僅演出（說書）一段的王佐。
又有一次，安祈老師在課堂上為學生介紹傳統老戲《御碑亭》。故事講述王有道的妻子在亭子避雨，不得已和一陌生書生共處一整夜。雨停後回到家，王有道認為男女共處一室，怎麼可能相安無事，便忍痛寫下休妻書。故事一說完，竟引起全班哄堂大笑。後來，安祈老師便以《御碑亭》為本，以女性為主體，著重刻畫王有道妻子內心幽微的情緒反應，推出小劇場作品《王有道休妻》。卻也接到臺灣一代青衣祭酒顧正秋女士的電話，關切「要顛覆什麼呢？」
這不僅突顯傳統與當代磨合的困難，更是審美範式轉移的必經之途。
臺灣京劇現代化的路途，安祈老師硬著頭皮、奮不顧身地用力一躍，只因為愛京劇愛的太深。
京劇．未來式
— 王安祈與國光京劇新美學
當京劇逐漸脫離大眾流行文娛，觀眾老化的問題便日益浮上檯面。1970年代起，因為京劇團受到國家力量保護與其「國劇」之稱，社會開始出現質疑聲浪。民國84年（1995）夏天，三軍劇團在國軍文藝中心進行最後一檔公演後解散。臺灣京劇圈人心惶惶，沒有人知道臺灣京劇的未來何去何從。
所幸，在部分人士奔走爭取下，1995年7月1日，國光劇團正式成立。劇團進行組織化改革，上級由國防部改為教育部（今隸屬於文化部），京劇正式回歸文教體系。不過，當時的國光劇團面對觀眾老化、臺灣本土意識崛起等問題，仍舊沒有明確的應對之道。
民國91（2002）年底，國光劇團在與王安祈教授合作《閻羅夢——天地一秀才》大獲好評之後，正式邀請安祈老師擔任藝術總監，掌舵劇團發展方向。老師自言，她的個性內向，卻因發覺京劇有難，而接下藝術總監一職。
宣告記者會上，安祈老師說：梅蘭芳、齊如山的「捧角時代」已經過了、不能再期待觀眾人人能哼唱「楊延輝坐宮院」，奢求戲曲重返大眾流行文化之列是不切實際的。京劇應該以精緻藝術重新定位，以「現代化」、「文學性」開啟與當代觀眾對話的可能。
現代化是劇本主題思想貼近現代人，探索深層的人性慾望；文學性，則是指運用古典文辭、文學技法，生動捕捉劇中人物的情感、形象。
文學性所探索、捕捉的情感，不是傳統道德化、類型化、程式化的情感，而是難以言說、深層複雜的幽微人情。
「我看戲無法略過情感，單純欣賞唱唸做打。對我而言，那只是技，如果沒依託於文本的深情，手眼身法步甚至曲牌格律、美妙文辭，都只是技。」安祈老師曾如此說道。
安祈老師的編劇之路，宛如一趟不斷探索開發情感的旅途。從《王有道休妻》寫被偷窺的心靈；《三個人兒兩盞燈》書寫沒有歸屬感的寂寞；降至《金鎖記》透過意象化文辭，不直接抒情，而是捕捉恍惚難言的情境；《孟小冬》以喃喃自語的筆法，透露流淌的絲絲心緒；《百年戲樓》談背叛與救贖……。編劇之於安祈老師，就像一趟「向內凝視深掘」的旅程。任何意識流、蒙太奇、後設的文學筆法，都是捕捉當代人恍惚難言的情感的方式。
二十年過去，「現代化」與「文學性」已逐步開展成今日的「國光京劇新美學」，安祈老師將京劇從原本博物館櫥窗裡的活化石，轉變為現代劇場的「進行式」、「未來式」，是屬於當代臺灣文學、戲曲舞臺的創發。